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游仁翰（以下簡稱游）：我喜歡藝術，學校畢業後從事商業設計工作，進了廣告圈，當時許多學美術出身的人都是這樣，因為考量到實際的生活需求。我在廣告業的同事，有人到了六十歲還出來當畫家，因為那是他的夢想。我出來開畫廊的時候，一開始其實也不知道該經營哪些藝術家，既不懂，也沒有人教。日升月鴻的第一個case就是經營楊惠珊的琉璃作品。一邊經營琉璃，一邊賣自己的收藏，是這樣開始的。收藏家跟我說要買李石樵或陳銀輝的畫，我就趕快去找作品！那時候的市場很好，我們等於是立刻加入戰場。阿波羅大廈最輝煌的時候，曾經同時間聚集四十家左右的畫廊。一九九四年農曆年後的一個週末中午，我還主辦了一次「畫廊聯合開幕」，有三十家畫廊共同響應、共同開幕。每間畫廊出四千塊台幣，我們就在阿波羅大廈的中庭辦起很好的餐會、開紅酒，人潮滿滿的，把一樓中庭擠得水洩不通。 

 

游：在廣告圈，也曾擔任電視節目製作人，我的節目最早曾請黃小燕主持。
 

游：因為我太太（鄭琬霖）學藝術創作出身，在經營日升月鴻之前，她就已經在阿波羅畫廊工作。她辦的第一檔展覽是李石樵的畫展，而且賣得真好！聽我太太談起，阿波羅畫廊在賣李石樵的畫作時都不打折，那次有十個藏家聯合起來一人挑一張，跟老闆要求九折，但是不打折就是不打折，藏家也沒買成。後來老闆張金星把房子拿去貸款，把整批作品買下來，付了一千多萬給李石樵，這已是二十幾年前的故事。其實這就是一種收藏投資，經營畫廊真正獲利賺錢的部份就是在於收藏，不見得是從展覽的銷售獲利，買下來後的三年、五年甚至十年後的美術史價值與市場價格攀升才是真正的投資。

1991年，游仁翰與琉璃工房創意總監張毅合影，
日升月鴻初創，以經紀台灣第一的「琉璃工坊」為業務重點

 

丘：剛開始您收藏什麼樣的作品？
游：我自己收藏水墨作品。
 

游：早期沒有多少畫廊，反而我當時利用出國的機會，在香港賣到一些水墨作品。
 

游：純粹是喜歡藝術，我從小在台南長大，台南的文藝風氣很鼎盛，我讀的永福國小，禮堂經常出租給人開畫展，後來台南社教館也有在出租場地，生活中就經常有看展覽、聽音樂會的機會。
 

游：一九九二、九三、九四年的市場很好，作品賣到不夠賣，畢竟畫畫、創作需要時間，但是市場那麼好，怎麼辦？我們只好去跟藏家買，因為這層往來 的關係，我們第一個知道藏家到底賺了多少錢，才知道原來透過藝術品的買賣是真的可以賺錢。一開始我們沒有資金，把賺來的一、兩成作為畫廊的開始，後來知道如果遇到對的東西一定要買下來收藏。
但是所有的藝術投資一定要有基本的兩個條件，而且少一個都不行，第一當然要有資金，第二要有眼光。每個人的資金來源都不一樣，不管是去借的、自己的、別人給的，資金的累積都比眼光的累積要容易得多了。眼光的訓練則需要長期關注市場，抓住趨勢走向，困難點就在這裡，而且最好的藝術     品不一定最好賣，好賣的藝術品基本上大家都喜歡，一定也不會差到哪裡去。過程中多多少少難免有市場炒作的成份，但炒作只能帶來短期的效應，只要過了炒作的能量，不好的作品自然會被淘汰。我們現在就可以看到中國當代藝術市場的下修，因為之前拉抬得太兇了，尤其中國的藝術家自己可能也參與炒作，也許我們會覺得他們為什麼這麼不愛惜羽毛？但是他們可能覺得錯過了這一波，以後還會不會有這番光景，不得而知？所以對他們來講，先賺錢再說。當然也有一些愛惜羽毛的藝術家，覺得生活費夠用就好，不會隨便賣作品，那是因為他的物質慾望比較低。我們去中國大陸拜訪過許多當代藝術家，看他住的房子、開的車，就知道他對生活物質的慾望程度如何。對藝術的本質與品質要求是不變的，作品要好，才能歷久彌新，但是有些人又抗拒不了市場的誘惑，所以真正難的地方就在這裡，不是人人都那麼容易拿捏與克服。


 

游：那是琉璃工房最困難的時候。一九九○、九一年，我是他們在台北市的代理經銷商，當時的我還沒有那麼大的企圖心，只鎖定台北市場。那時候的琉璃工房已經做了五、六年，既有產品成熟度，也有品牌知名度，畢竟有藝人的光環，但是資金已經快沒了，因為開發產品要投入很多資本，所以那是他們最辛苦的時光，而我也才有機會跟他們合作。他們有一次到東京辦展覽，招待了二十位記者，食宿全包，相當大手筆，連我也覺得他們好了不起，即使必須天天跑三點半，但是我相信這樣的氣魄會令他們獲得成功，做電影的人，手筆大、會做宣傳知道怎麼樣在短時間內做高強度的曝光，很厲害。

慢慢上軌道之後，找他們的人更多、生意更好了，但是又不好意思跟我結束合作關係，於是我漸漸發覺自己拿不到作品，因為他們很受歡迎，許多畫廊都指名合作，我們就分不到作品了。不過這倒也無所謂，因為我們在討論作品定位時，彼此的理念一直無法達成一致的頻率，我希望他們把琉璃創作當成藝術品而非美術工藝品，我建議他們要創作者楊惠珊的落款簽名，而且數量不能大，但是他們內部有困難，因為王俠軍跟楊惠珊兩人是共同創作，所以落款時只能簽「琉璃工房」，我說這樣不行，因為這樣一來琉璃工房就如同其他的消費品牌，而非個人創作。加上他們的小型作品為了衝高營業額，經常一做就是九十九個，這樣就不容易在畫廊的通路推廣，最好是限量三個、六個或九個的雕塑限量概念，在種種因素無法配合下，我們合作兩年多之後就沒有繼續合作。

比較特殊的展覽例如這檔謝里法的個展「與地魔共舞」，這很有意思，展覽就辦在九二一大地震的隔年，二○○○年。那時謝里法住在台中，九二一大地震以後，他從現場撿拾了一些扭曲的鋼筋做成雕塑，我覺得他很用心。「榮耀再現，唐海文逝世二十週年紀念展」是二○一一年日升月鴻二十週年的展覽，總共有一百多件作品，我很喜歡這位藝術家的作品，從巴黎帶了一批回來，當時沒有做畫冊，直到去年才重新再整理出來。有些畫廊願意花錢投資做本好的畫冊，這些就是畫廊的成績。

 

1994年，游仁翰留影於日升月鴻阿波羅大厦B棟12樓展場空間開幕


2003年，日升月鴻於阿波羅大厦C棟5樓的展場空間


2000年5月13日，游仁翰與謝里法合影於日升月鴻「與地魔共舞-謝里法塑形個展」

柯人鳳（以下簡稱柯）：而且是中、英文版對照的，做的很用心。
游：其實二級市場我們一直經營得很好，展覽的部份，我不求多，但是要求精。近三年我們還發展了公共空間的藝術裝置，這部份也作得不錯，因為大都市裡的房子都越蓋越好，只要是有概念的建設公司或是個人住宅，只要有預算就會擺藝術品。最早我們把李在孝的作品推廣到君悅飯店，在台灣工業銀行甚至是台中、台北內湖的幾個建案也都有他的作品。
 

丘：請問這方面的業務當初是怎麼開發出來的？
游：那時候是因為做了朱銘的雕塑，雕塑很適合作為公共空間的藝術裝置，後來我們經營的李在孝也有這類特質，前面也有提過我們發覺韓國藝術家在材質方面比較引人注意，變化性大。最近也還有好幾個豪宅建案還在討論。
 

丘：請問像李在孝這些國外藝術家當初您是怎麼開始與他們合作的？
游：我目前負責韓國藝術家李在孝在台灣及大陸區的代理。說到經營當代藝術，台灣畫廊第一個選擇一定是台灣的藝術家，我們覺得好的藝術家已經有人在經營了，所以便轉往日韓嘗試，韓國跟台灣的生態比較類似，也是藝術家自己的主導性比較強，合作上比較有彈性，韓國的作品也很重視材質的運用。                                               

丘：字體又是誰寫的呢？
游：我跟台灣的水墨畫家也有一些往來，而且中國字每一個人寫起來都不一樣，我就一個一個去拜訪，請他們幫我用毛筆寫「日升月鴻」這四個字，現在用的字體是鄭善禧老師的墨寶，再經過美術設計，稍微調整過「鴻」的彎度，再框上一個框，加上英文命名，就變成現在的樣子。
 

 

丘：請問日升月鴻曾經搬遷到哪些地方
游：光是在阿波羅大廈裡我換過三個空間。原來一開始是在阿波羅大廈A棟十樓，跟阿波羅畫廊同一棟，有三十幾坪大；然後遷到B棟十二樓，有六十幾坪大；再到C棟五樓，有七十幾坪，空間坪數越來越大。阿波羅大廈裡面單戶最大格局是A棟的八十幾坪，後來B棟的印象畫廊有一百多坪，是以兩戶打通的方式達到的，哥德藝術中心就是採取兩戶六十幾坪的空間打通成一百多坪。阿波羅大廈的空間好處就是在於彼此相連，方便打通。隨著時代和大環境的變遷，開畫廊需要的資本和條件也和以往不同了，需要的資本越來越高，需要的硬體空間也越來越好。二十年前我們在阿波羅大廈的時候，三十幾坪的大小，每個月的租金是三萬八千塊台幣，當時一張畫就要二、三十萬，如果趕快賣出三、五張就可以支持畫廊的營運。現在就不一樣了，空間對藝術家來講很重要，所以三十坪已經不夠看了。如果要經營當代藝術，就不能只是繼續龜縮在三十坪的空間裡。四年前我從阿波羅大廈搬來仁愛路一百○五坪的新空間，覺得非常開心，因為我終於晉身為現代化、有架式和氣勢的畫廊，對我們自己來講這是一個很重要的里程碑。但是兩年後我就發現自己又被打敗了，因為兩年後大家對空間的目標都超過了兩、三百坪。

丘：搬到仁愛路的新空間時，有哪些特別策劃的展覽？
游：我們請了北藝大的曲德義老師策劃兩檔展覽。目標是希望加強日升月鴻在當代藝術領域的能量，總共展出四十位藝術家，前後兩檔展覽各展出二十位藝術家，大部份都是北藝大的學生，表現都很不錯，我們也會從中尋找將來可以繼續合作的藝術家。
 

日升月鴻畫廊仁愛路現址空間

與前輩藝術家的合作與往來
游：現在我們還是持續耕耘老畫家的市場，而且今年我們有一個最大的計畫，要跟廖繼春的家屬一起合作，把他這輩子所有的畫作重新整理，已經找了策展人胡永芬籌劃廖繼春回顧展。
 

游：在我還沒認識張義雄之前，老畫家的市場就已經很好了，張義雄在台北市立美術館辦八十回顧展的時候，是他在台灣藝術市場上的巔峰，我們趕快抓住機會合作。因為他住在巴黎，我也就常跑他在巴黎畫室，現在過了十九年了，張義雄現在也已經九十九歲了，他跟我說，再過來，活著的年紀都算是撿到的，活到那麼大的歲數，幾乎連朋友都快沒了，但是現在的他還能坐在小板凳上畫一號的作品，很不容易。沈哲哉跟張義雄原本是兩條不同的線，彼此知道彼此，卻不太熟識。當時張義雄因為生病，常常要跑醫院，在法國無法跟當地醫生溝通，又沒有法國籍，於是結束巴黎生涯搬回東京，一直住到八十幾歲，畢竟他的日語比法語流利。有一次我去東京找張義雄，沈哲哉也在日本，但是住在離東京一個多小時車程外的小鎮，於是我就帶張義雄去找沈哲哉一起吃飯，後來他們就自己就聯繫上了，很好玩的過程。
 

丘：您和楊三郎老師之間的合作歷程與情誼呢？
游：張義雄曾經由我代理過一段時間，有次張義雄回來台灣時，跟我說想要去探望楊三郎，我就陪著張義雄夫婦去找楊三郎，他還跟我們說張義雄坐的位置就是當時日本總督坐過的位置。日據時代的畫家很有地位，所以連日本總督也曾去拜訪楊三郎。這次我編的畫冊裡面，有一張畫是張義雄畫廖繼春的太太，因為廖繼春曾經幫助過張義雄。當時張義雄沒有學歷，但是廖繼春叫他到師大美術系教畫畫，讓他有一點薪水可以供應生活，所以廖繼春是張義雄的恩人。
 

2006年，游仁翰赴芝加哥拜訪廖繼春三子廖述宗博士


1998年，游仁翰拜訪沈哲哉東京畫室留影

盡力替台灣的美術史留下一些東西
丘：請問您跟廖繼春的家屬有密切往來的契機為何？
游：一開始是接觸到廖述文先生，後來他們家屬如果有作品要出售時就是由我們代為處理。其實我也花了好幾的年功夫才說服家屬，現在他們已經到了第三代，五、六十歲的人對作品的管理比較有概念，畢竟父母都已經八十幾歲了，如果想要再一次好好把作品整理出來，我有能力來幫幫他們。廖繼春還有很多畫是沒有出現過的，就像當初的陳澄波。但是最近這一、兩年，我們去看北美館的陳澄波回顧展就會發現經過整理後可以發掘出那麼多從沒有對外公開展示過的作品，如果沒有這樣展覽，誰會知道其實陳澄波傳世的畫有這麼多？可能是因為二二八事件的困擾，使家屬當初不願曝光這些作品，藏了幾十年都不能跟大家講，大家也都以為陳澄波被槍殺時享年才四十七歲，畫作的數量這麼少是正常的。結果沒想到原來他的畫作也不少，這就表示他有一段時間是拼命在畫畫。而廖繼春有一段時間是被美國國務院請去美國進修，留了一些畫在美國沒有帶回來，這些事情基本上只有家屬知道。所以我跟家屬說如果再不整理，以後在美國的孫子或之後的後代，可能都不知道自己的祖父、曾租父是一位多麼棒的畫家。我們預計透過作品跟史料的整理、記錄，印畫冊，並且安排美術館展覽，也許也會到中國大陸的美術館展出，這些都是不簡單的推廣跟運作，花了很多時間跟精神在這件事情上。從事這個行業久了之後，我覺得要在有能力的時候，盡量替台灣的美術史留下一點東西。

丘：除了廖繼春以外，您還有幫其他藝術家做過這樣的系統化的整理嗎？
游：因為當時台灣這一輩的前輩畫家在檯面上的有十幾位，我們這批從業資歷在二、三十年以上的畫廊，每個人都是玩不同的方向，我們日升月鴻對廖繼春的參與比較多，其他的藝術家也都有人在持續推廣，每個人總是找自己有籌碼的事情來做。

丘：請您跟我們分析一下廖繼春作品歷來的市場行情表現？
游：廖繼春的畫在台灣美術史的地位數一數二，風格也非常明確，在所有前輩畫家裡面，目前就屬他的價位最高，而且在市面上流通的畫作數量也很少。也許家屬手上還有一部份傳家的作品，沒有釋放到市場上。一個畫家的市場要這麼好，先決條件就是作品本身要夠好，有他那個時代的個人獨特風格，再來就是流通數量稀少，這不表示傳世的總數量少。廖繼春的太太很能幹，把每個小孩都培養得很好，個個都有正當工作，很有成就，有的在人壽保險當總經理，有的是當老師退休，第三代目前移民美國，生活都很踏實，物質慾望也不是很高，他們很喜歡爸爸、阿公的畫作，所以就都留著。目前釋出最多廖繼春的一個大藏家，就是蔡辰男。廖繼春還在的時候，有一天他太太去日本不在家，蔡辰男去拜訪廖繼春，表明之後要開美術館的心意，就用了三十五萬台幣購買三十張廖繼春的作品，這是家屬跟我們講的一個小故事。那時候一棟透天厝也才三、四十萬，所以廖繼春那次賣畫的價格算是一筆不小的錢了，但是蔡家後來碰上了十信事件，開不成美術館，當時是確實要開，沒有要騙廖繼春的意思，美術館的建築都已經蓋好了，就在敦化仁愛路口新光大樓頂樓十二樓，空間是挑高的，所有硬體都是照美術館規格去做。另外，以前我們賣過的廖繼春作品，來源幾乎都是學生。廖繼春經常在示範畫畫給學生看以後，就送給學生，或是學生要結婚，沒錢包紅包，就送給他們一張畫當作賀禮，所以廖繼春有些畫的背面會寫著「某某先生小姐結婚誌喜 廖繼春」，譬如當時一個紅包是四百塊，那張畫可能就價值一千塊，對學生來說已經是一個大紅包了。有一個學生，也是畫家，叫做陳水財，曾經賣了一張老師的贈畫去買了高雄的畫室，當時價值八十萬。陳景容也跟我講過一個類似的故事，廖繼春覺得他很優秀，有一次要他下課後到畫室一趟，要陳景容帶一張四十號的畫回去，不過陳景容沒去拿，他覺得自己的畫應該也不輸給老師。這些小故事就說明了廖繼春的那些學生有的人有拿過老師的畫，有的沒拿，這種老師的贈畫，基本上受贈人沒有花一毛錢。曾經在畫冊上有一張六十號的畫，但是後來找不到了，聽說是因為有一次畫室的玻璃破了，又下大雨，結果隨便拿一幅適合大小的畫去擋，就這麼壞掉了。又比如廖繼春的太太手上有最好的七張畫，沒有分給小孩就過世了，兒子覺得這些作品是媽媽的紀念，是媽媽最喜歡的，所以都捨不得釋出。另外有一些作品，都分給後代了，最小的甚至於分到孫子，畫的背後都有寫「給孫兒某某某」，大部份都是師母寫的，師母的字寫得很漂亮。

柯：這些軼事真的是要有往來才會知道。
游：我們彼此接觸的機會很多，有時候我們邊吃飯邊聊天，聊了半天之後才說沒有錄音下來真可惜，有許多內容都是將來可以紀錄下來的，等於是年紀八十幾歲的兒子講了過去很多關於父親的事情，是很難得的回憶。

丘：雙方的合作大概是從什麼時候開始？
游：我們彼此來往有十年了，中間一度有段時間他們不願意跟我接觸，因為那陣子家屬被恐嚇了。有人要鑑定廖繼春的畫，他們就派人去畫廊協會盯著，所以家屬連我都不敢接觸了，心理非常害怕。早期如果家屬看到不對的畫都會打電話通知，但是現在覺得很麻煩，所以就都不理、不管了。

柯：及早為過世畫家建立完整的畫冊圖錄真的是很重要的事。
游：越早作，資料的取得也越完整。

丘：一九九九年日升月鴻曾經在台北國際藝術博覽會發表《廖繼春油畫全集》出版計畫書，請問當時的狀況為何？
游：當時有整理、有計畫，但是還沒有出版，只是發表了這個想法，因為中間曾經遇到一些瓶頸卡住了，當時真的覺得很沮喪、覺得這個工程的難度很高，但我就是不死心，希望將來有機會一定要把這件事做起來。其實一九九九年那時我們就想做了，因為當時發覺有很多畫都不在既有的廖繼春畫冊上，藝術家出版社有一本、北美館也出過一本，不過內容有所重複，錯的資訊也還跟著一起錯。我現在打算要重新翻拍作品，不過因為畫作四散各地，必須要跑到每一位家屬的家裡拍，很辛苦，也很感謝他們願意。我們希望透過這次重新拍攝的品質一定要很好，以前翻拍時因為沒有數位檔案，保存上也很不容易。當中有許多外人不知道的困難度，就算是從收藏家那裡收集來的資料，我們也還是要再做過篩選。做一本畫冊哪那麼容易？光是要連絡、說服家屬就需要很多精神，還要跟策展人溝通、找攝影師、監督品質、尋找史料……，製作當代藝術的畫冊就容易多了，這些都不是錢的問題。

丘：預計什麼時候展覽或出版畫冊？
游：希望今年十一月底以前出版畫冊，展覽的日期還沒有確定，可能是在明年。還好廖繼春家族的第三代有概念、也有願意，沒有他們，我也不可能獨立完成。